Maddi Barber | El cine de los cuidados

Maddi Barber es una artista emergente a seguir la pista, cineasta y antropóloga visual representa a un cine de los cuidados preocupado por el medio ambiente difícil de encontrar. Su tierra, Navarra, es protagonista de su obra, filmando con respeto y preciosismo su singular entorno, pero también poniendo de manifiesto cambios socioeconómicos que afectan a quienes las habitan. Un cine con respeto a las tradiciones para que la memoria no se pierda.

 

Hola Maddi, un placer charlar contigo este mes para la Pantalla-Sónica de Inquire Magazine

¡Para mí también es un placer!

En estos días, puede verse en el DA2 de Salamanca una exposición que muestra tres de tus trabajos más significativos hasta la fecha. Tienes formación como antropóloga y sin duda queda patente al ver estas películas, en como presentas y te relacionas con el territorio que habitas. ¿Hasta qué punto la conciencia de este punto de vista etnográfico a la hora de filmar?

Después de estar trabajando varios años para productoras audiovisuales en Navarra decidí estudiar un máster de Antropología Visual. Entonces me sentía un poco perdida y quería pensar desde qué punto de vista quería hacer cine. Es ahí donde fui descubriendo más a fondo el cine etnográfico. Yo no sé si lo que yo hago es “etnográfico”, es algo que no pienso a la hora de filmar o desarrollar un proyecto, pero soy consciente de que “lo etnográfico” es algo que sobrevuela lo que hago (A veces me cuestiono si es simplemente porque me acerco a zonas rurales y relacionamos lo etnográfico con documentar lugares donde se realizan prácticas tradicionales.) Para mí, hacer cine etnográfico tendría que ver con revelar el mundo a través del cine, con un propósito relacionado con la investigación antropológica. Quizás siento que algunas películas tienen más de etnográficas que otras, y que tienen más que ver con la forma en la que he trabajado que con el resultado final. Por ejemplo, en Gorria utilicé una metodología para trabajar que se parece a la “observación participante”, la manera más habitual de hacer trabajo de campo en antropología. Decidí irme a la comunidad que iba a documentar a vivir durante 3 meses y aprender el oficio de pastora para poder entender con mis propias manos los procesos de manutención a las ovejas. Sin embargo, a la hora de filmar en 16mm, cada plano estaba mucho más pensado, planeado y coreografiado que en otras películas, y esto lo acercaba más a la ficción alejándose quizás de lo que entendemos por etnográfico. ¡Aunque también existe la ficción etnográfica! Me pasa con los términos que no soy nada purista y no sé si lo que hago es A o B, pero tampoco me importa mucho. En 592 metros, al ser realizada dentro del máster en Antropología Visual, era más consciente del posicionamiento y quizás ese propósito etnográfico. Entonces leía mucho sobre etnografía multiespecie, un movimiento académico bastante reciente en la antropología que aboga por incluir a otras especies en los trabajos antropológicos. En cualquier caso, no me siento atada a ello y siento que cada peli va pidiendo qué tipo de acercamiento necesita.

Tú eres de un pueblo de Navarra, Lakabe, lejos como suele decirse del ‘mundanal ruido’ y has hecho protagonista a esta zona prácticamente de todas tus películas. ¿Te ves como la gran documentadora de Navarra en la actualidad? ¿Tienes algún proyecto en mente que se localice fuera?

No me siento que documente Navarra ¡Vaya responsabilidad sería eso! Me acerco solo a un pequeño territorio… y, como comentas, es el lugar donde crecí. Esto no es algo que haya sido premeditado, ha ido saliendo así. Cuando lo pienso me he dado cuenta que necesito tener una relación estética estrecha con el territorio o las personas que filmo. Es por eso que filmo lo que conozco y amo. Por ahora no tengo ningún proyecto que se localice fuera de esta zona. Creo que esto también se debe a que una peli me lleva a la siguiente; mientras estoy rodando o investigando encuentro cosas que por su naturaleza no caben en la película y esa espinita suele ser el germen de la próxima. Urpean Lurra nace de un descubrimiento durante el rodaje de 592 metros (el hecho de que la gente de la zona seguimos soñando con las tierras inundadas por el pantano de Itoiz) y a su vez, Gorria, nace de una filmación descartada hecha durante el rodaje de Urpean Lurra (la matanza de un cordero).

En dos de las películas que están ahora en el DA2; 592 Metroz Goiti (592 metros) y Urpean Lurra (Tierra bajo el agua) analizas una problemática común a raíz de la construcción de la presa de Itoiz en la década de los 90. ¿Cuéntanos qué paso entonces? y ¿por qué te veías en la necesidad de poner en común todo lo que allí ocurrió? 

A principios de los años 90 comenzaron las obras de construcción del Pantano de Itoiz, el pantano más grande de Navarra con una superficie de 1100 ha. La obra iba inundar siete pueblos, parte de tres reservas naturales y dos zonas de especial protección de aves. Fue muy polémico desde el principio por la destrucción medioambiental y cultural que suponía y se generó una lucha muy grande en contra de la obra. Se creó un grupo ecologista (Solidari@s con Itoiz), que utilizaban la acción directa, pública y no violenta, para paralizar las obras y un grupo vecinal de oposición (Coordinadora de Itoiz), que luchaban más por la vía legal. También hubo mucho apoyo de organizaciones nacionales e internacionales. La obra estuvo paralizada en diferentes momentos por problemas legales y a causa de las acciones de Solidari@s con Itoiz y en ocasiones parecía que se iba a conseguir que se paralizara completamente. Pero finalmente inundaron los pueblos en 2005, después de tirar las casas una a una. Yo viví todo el proceso muy de cerca, pero siendo bastante pequeña. Al pensar en hacer algo en el valle me di cuenta de que el pantano ha supuesto un cambio radical en la historia del territorio. El lugar es otro ahora. Para los que hemos conocido cómo era antes no hay manera de evitar esta realidad, y de ahí surgió el deseo de hacer la película. Entonces me preguntaba: ¿Cómo podemos vivir hoy en día en este valle sabiendo que debajo del agua que vemos cada día está el resto del valle que conocimos, sus pueblos, sus ríos, puentes colgantes, bosques, caminos, campos?

 

 

Comentabas antes que una película te va llevando a la siguiente y en el caso de Urpean Lurra estremecen los relatos compartidos de todas (incluida tú) las personas que conocisteis el territorio antes de la presa y vivisteis también ese difícil proceso de construcción. Se siente como una especie de terapia de grupo cuando habláis de vuestros sueños y anhelos. ¿Fue realmente así para las participantes? Para ti misma ¿curaste las heridas? 

Una vez una amiga cineasta me dijo que pretender hacer un duelo a través de una película es pedir demasiado, que haces la película y el duelo sigue. Creo que tiene razón. Lo que he aprendido es que poner el foco en una problemática que te preocupa a través del cine transforma cosas en ti y a tu alrededor. Me interesa mucho esto del cine, la capacidad de afectarte y afectar y de generar un espacio donde poder compartir cosas. Una preocupación que me llevó a plantear esta forma de trabajar (contar colectivamente los sueños imitando una técnica de “Forum” que aprendí en un taller) era el hecho de que es algo que hemos vivido todas y todos los del valle pero que hoy en día no hay espacios para poder hablar de ello. Por eso me parecía interesante que la película generará ese lugar, no solo en el rodaje, sino también después de cada proyección. Recuerdo pensar bastante y hablar con la gente de la zona sobre cómo se podía hacer un duelo por un territorio. Tenemos ritos que ayudan a hacerlo cuando se mueren seres queridos, pero cuando son pérdidas de otra índole, nos sentíamos sin herramientas. Retomando lo de pretender hacer un duelo con una película, siento que el rodaje fue limitado en el tiempo, y aunque sé que fue especial e importante para las personas que estábamos ahí (delante y detrás de la cámara) creo que fue un granito en algo que es más grande y que sin duda estará con nosotras toda la vida.

En ella hay también una importante labor de montaje, reutilizando imágenes de archivo. ¿Cómo vas pensando formalmente las películas? Además de todo esto que nos cuentas, en “Urpean…” construyes la historia en paralelo, desde el presente al pasado o en Gorria por ejemplo llama mucho la atención la utilización del sonido pese a no contar con diálogos. 

El reto más grande de Urpean Lurra era poner en diálogo el material de archivo del colectivo Solidari@s con Itoiz con imágenes del presente del lugar y los sueños que acabo de mencionar. Tenía muchas dudas de que la yuxtaposición pudiera funcionar porque me parecía que eran materiales muy diferentes: el archivo documentaba la lucha, era ruidoso, pixelado y estaba “mal filmado”, temblaba. Lo que filmé yo tenían un tono mucho más silencioso y calmado. Ahora en retrospectiva me parece que en ese contraste sonoro y visual es donde está lo más interesante de la película. Entonces ruido, ahora silencio. Entonces movimiento, ahora quietud (¡Pero no muerte!). Para el montaje trabajé junto a Gerard Ortín y Mirari Echávarri. Les llevé todo el material y les dije: “esto es lo que tengo, pero no sé qué quiero hacer con ello ni cómo podemos juntarlo”. La película se construyó en montaje. Fue un trabajo minucioso de ir probando cómo relacionar imágenes de archivo con las del presente, pensando posibles conexiones y viendo cómo se afectaban. Recuerdo que al principio caíamos en los vínculos más obvios y montábamos unas imágenes con otras por su semejanza. Por ejemplo, si en el archivo había lluvia, pasábamos a imagen con lluvia de las imágenes actuales, o de árbol a árbol, de noche a noche. Poco a poco fuimos depurando esto, encontrando vínculos no tan inmediatos y de proximidad, sino aquellos que tenían que ver con el global de la película.

La ausencia de diálogos en Gorria tampoco fue algo premeditado, y no me di cuenta hasta que alguien me lo comentó. Creo que es una consecuencia de la forma en la que la filmé. Al haberla hecho en 16mm y haber estado sola durante el rodaje, me vi obligada a filmar por un lado la imagen y por otro lado el sonido, a veces inmediatamente después y otras veces en días o meses diferentes. De hecho, una vez tuve el montaje de imagen terminado, fui con la sonidista Alazne Ameztoy y volvimos a grabar algunos sonidos concretos que yo no había podido capturar bien. La captura de sonido la hacía de forma autónoma y organizada para la película y creo que esto nos llevó a tener un sonido más depurado y “limpio”. Por eso también no hay nada que sea sincrónico. Al encontrarme con la imposibilidad de un sonido sincrónico empecé a pensar en la idea del sonido “asincrónico” y con Xanti Salvador (diseño sonoro) trabajamos para potenciar eso. A veces era un reto grande, porque lo más fácil era hacer que el sonido se acoplase a la imagen, pero nos gustó la idea de un sonido que a veces está en sincronía y otras no. Me parece que a través de la asincronía se puede cuestionar el proceso de producción de una película y reconocer su naturaleza-artefacto. También recuerdo que sentí una liberación en cuanto a que el sonido no tenía que estar subordinado a la imagen y me sentía libre para jugar un poco y pensar qué sonido puede necesitar la película ahí, aunque en realidad la propuesta no es tan radical y sonido e imagen están bastante cerca.

 

 

¿Cuál fue la decisión de pasar del vídeo al celuloide, al 16mm en Gorria

Creo que hubo dos razones. Por un lado, estaba harta de que mi cámara me llevara a trabajar de una cierta manera. Es decir, una vez elegido que quería trabajar con Ilargi, la pastora de Lakabe, y su trabajo diario con las ovejas, sentí que si lo hacía con mi cámara digital acabaría haciendo lo mismo que en 592 metros. El ritmo ajetreado de trabajo en el campo me hace no querer molestar, volviéndome una documentadora “pasiva”, siguiendo a personajes y acontecimientos. Tenía miedo de acabar con horas y horas rodadas y no saber qué hacer con ellas. Como no cambio de lugar donde trabajo, necesitaba que la tecnología que utilizaba me ayudase a dar un cambio en mi manera de trabajar. ¡Y lo hizo de diferentes maneras! La ergonomía de la bolex me obligaba a trabajar con trípode, algo que había evitado de manera consciente hasta ahora. Esto me otorgaba una distancia respecto aquello que filmaba que provocaba otro tipo de sensación en la imagen. También estaba el hecho de que mi cámara bolex solo filmaba 30 segundos seguidos, por lo que había que planear bien cuando apretar el botón. Fue curioso descubrir a posteriori cómo me organizaba para filmar, por ejemplo, si quería filmar cómo hacían queso pensaba: vale, a esto le voy a dedicar un rollo. Y eso me exigía hacer un trabajo de observación primero, detectar los momentos más significativos y planear las elipsis podía hacer para narrar un proceso que dura dos horas en 30 metros de celuloide (unos 3 minutos). Descubrí el montaje en cámara.

Y, por otro lado, la imagen digital de la matanza de los corderos que filmé durante el rodaje de Urpean Lurra y que fue el germen de Gorria, me parecía demasiado nítida, cruda incluso. Pensé que el celuloide, por su textura, rugosidad y color, podría proporcionar distancia temporal a las imágenes, alejándolo de algo hiperrealista.

Sí, la verdad es que el celuloide le da a todo cierto carácter onírico y se acerca más a la ficción. 

No es habitual que los animales cobren protagonismo en las películas, que sean el centro y tú pones el foco en ellos, en los habitantes del pantano y de todo el ecosistema que habita las tierras de Urpean Lurra en las ovejas y las cabras de Gorria nos decías antes que en el proceso de preparación de esta película aprendiste a ser pastora y el oficio. Resulta muy interesante cómo a través de tú cine podemos replantear otras formas posibles de relacionarnos con todo el ecosistema y que me llevan a Donna Haraway y a otros modos de afecto e interrelación también entre las especies. 

¡Me alegro que lo que hago provoque esto! Sí, Donna Haraway y su forma de pensar y escribir han estado muy presente en mí durante los últimos años y me han servido para pensar las relaciones con nuestro entorno, pero también para pensar el cine mismo. De hecho, el movimiento que he comentado antes dentro de la Antropología, la etnografía multiespecie, bebe mucho del pensamiento de Donna Haraway. Ya que ella plantea un desplazamiento en cómo se han conceptualizado los animales y nuestra relación con ellos. Según Lévi-Strauss los animales son “buenos para pensar con ellos” (“good to think with”) y Haraway dice que son “buenos para vivir con”(“good to live with”). Esto supone un cambio bastante radical de cómo pensar nuestra relación con los animales, pasar de utilizarlos como metáfora o para pensar en otras cosas, a sentirlos como compañeros de mundo. A través de ella también he llegado a otras mujeres que escriben desde posicionamientos parecidos sobre cuidados y relaciones más que humanas. Por ejemplo, me inspira mucho el trabajo de Maria Puig de la Bellacasa y su libro “Matters of care” donde parte de una genealogía feminista y del trabajo de Haraway para extender el concepto de “cuidados” a mundos más-que-humanos. Argumenta que la interdependencia es una condición de todo ser y que es necesario pensar críticamente las políticas de cuidados más allá de los humanos. A mí me interesa extender esto al cine y pensar también la práctica cinematográfica como un agente más en la ejecución de los cuidados. ¿Cómo sería un cine que cuida? El tacto es el sentido que históricamente ha encarnado las prácticas y obligaciones de cuidados. En Gorria intenté acercarme a la idea de lo táctil, ya que me parecía que las manos son las que realizan la mayoría de las acciones de manipulación de otras especies: ordeñar, acariciar, dar de comer, esquilar, matar. Y a pesar de que el cine no sea un medio táctil, pensar el cine desde lo táctil creo que tiene implicaciones en las representaciones del mundo y posibilita revelar otros modos de afecto e interrelación.

 

Retrato de Maddi Barber po Kattalin Barber

Retrato de Maddi Barber po Kattalin Barber.

 

Antes de empezar tu carrera en solitario con 592 metros ya habías codirigido Distantziak y el cortometraje Yours Truly en la ciudad de Manchester, donde estudiaste. ¿Cómo fueros esas experiencias colectivas?

Fueron dos experiencias muy diferentes y muy positivas. En Distantziak hicimos una peli colectiva entre 5 cineastas, invitados por Territorios&Fronteras dentro del marco del Festival Zinebi y un proyecto que se llamaba “Zinergentziak”. Participamos Aitor Gametxo, Cristina Ezquerra, Jesus Palacios y yo. Cada unx de nosotrxs hizo una pieza partiendo de unas inquietudes que habíamos puesto previamente en común. Acordamos trabajar sobre ese espacio entre lo colectivo y lo personal. Recuerdo, que, por eso de trabajar en la distancia, hicimos un documento online en el que íbamos escribiendo diferentes ideas, y compartiendo textos que nos habían inspirado. Cada unx escribía en un color. A partir de ahí, trabajamos más en solitario las piezas con alguna reunión presencial por medio y luego las pusimos en común. Al final el título que se quedó fue Distantziak (Distancias) un poco en referencia a las experiencias que contábamos en nuestras piezas, pero también a esa distancia que habíamos experimentado en la relación de trabajar en colectivo. La peli comienza con la canción “Distantzia” (Distancia) de la cantante Anari, que nos sirvió como aglutinadora.

En Yours Truly el modo de trabajo fue muy diferente. El trabajo surge como parte de una asignatura llamada “Beyond Observational Cinema” (Más allá del Cine Observacional) del máster en Antropología Visual. Nos juntamos Christopher Murray, cineasta, Charlotte Hoskins, antropóloga, y yo. Decidimos acercarnos a las piezas taxidérmicas guardadas en el sótano del Museo de Ciencias Naturales de la Universidad de Manchester. Es un video ensayo construido a traves de filmaciones de las piezas taxidérmicas, el trabajo de lxs conservacionistas y cartas del archivo del museo entre el director del museo y taxidermistas, exploradores o gente de la aristocracia inglesa. En este caso el trabajo fue conjunto desde el principio, nos fuimos turnando en los trabajos según los intereses de cada unx. Lo recuerdo como una experiencia muy positiva, donde la discusión permanente sobre todos los aspectos hizo que el corto creciera hacia lugares que ninguno sospechábamos.

 

Vivir en Navarra, te ha hecho estar cerca del Festival de cine Punto de Vista, uno de los referentes internacionales para el cine de no-ficción. Siempre pienso también en positivo, sobre la suerte que tenéis quienes os queréis dedicar al cine en Euskadi con el apoyo que parece siempre hay en cultura desde el Gobierno Vasco, festivales también como Zinebi en Bilbao y por supuesto San Sebastián. Ayuda realmente ser de allí, ¿cómo es la relación con las instituciones y si es oro todo lo que parece? 

Sin duda haber estado expuesta al Festival Punto de Vista ha afectado en el cine que hago ahora. Y también otros centros de arte como Arteleku (ahora cerrado) al que asistía a talleres de “cine raro” hacia 2010, o Territorios y fronteras: experiencias documentales contemporáneas, un seminario que se hacía en la UPV-EHU. Con respecto a las ayudas y apoyo de Gobierno Vasco, al ser de Navarra no accedo a esas ayudas y la verdad es que en Navarra en tema de cine siento que no hay suficiente apoyo. No hay ayudas para guion, para desarrollo hay muy pocas y las de cortos y largos a veces tienen unas condiciones muy difíciles para pequeñas productoras como yo, como tener que solo te den el 20% del dinero concedido antes de empezar la peli y no te den el 80% hasta terminarla (este año). Aun así, he tenido la suerte de poder trabajar con productoras de País Vasco y gracias a eso, por ejemplo, 592 metros fue seleccionada en Kimuak (impulsora de cortometrajes de País Vasco) y luego estuvo en Zinemaldia. No sé decirte si ayuda ser de aquí o no ;). Pero sí que creo y me parece indispensable que las instituciones apoyen trabajos y a creadorxs locales, y creo que se hace un trabajo en ese aspecto en muchos casos.

¿En qué estás trabajando este 2021?, ¿qué proyectos nos puedes compartir?

Hace un año, nos regalaron a Marina Lameiro (cineasta) y a mí unos rollos de 16mm caducados. Decidimos que con esos rollos haríamos una peli juntas, hace tiempo que tenía ganas de volver hacer algo colectivo. Tuvimos varias ideas, pero se quedaron paradas hasta que el Artium (Gasteiz) nos han invitado a hacer una pieza audiovisual para la inauguración de una nueva sala de cine (Sala Z) en el museo. Estamos trabajando en ello ahora, ¡Muy ilusionadas! Nos vamos a acercar a una plantación de pinos laricios, plantados por el Gobierno de Navarra en los años 60, después de que campos de cultivo fueran abandonados a causa del éxodo rural. Ahora, 60 años después se quieren recuperar los campos para pastos y van a talar el bosque. Nos interesa acercarnos a ese bosque de pinos y documentar el cambio. Por otro lado, he empezado a escribir un proyecto en solitario que se llama (por ahora) Claros de bosque. El proyecto lleva años conmigo pero es ahora cuando comienzo a escribir la sinopsis de esta historia que tiene como lugar central el bosque. Parece que va de bosques ahora ;). ¡Qué interesante contar todo ese proceso de cambio! Suena muy bien y también la nueva programación para el Artium, otro centro de arte a destacar en Euskadi. 

Muchas gracias Maddi, ha sido un placer y cuídate mucho este año tan raro. 

Vosotras también, un abrazo.

 

Imagen de portada: Autorretrato de Maddi Barber por Vicente Vázquez


Publicado por Natalia Piñuel [Productora cultural desde Playtime Audiovisuales y coordinadora de la plataforma she makes noise]

 

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One Response to “Maddi Barber | El cine de los cuidados”

  1. […] también a Barcelona a cineastas contemporáneos como  Ben Russell, Catarina Alves Costa o Maddi Barber (por cierto que de esta última me hablaste tú por primera vez hace tiempo, gracias!) :) Y […]

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