PANTALLA SÓNICA #24 | Eli Cortiñas

Eli Cortiñas, habla con un delicioso acento canario, acento que no ha perdido pese a llevar más de 20 años viviendo y trabajando en Alemania, además de viajar con sus obras por todo el mundo. Este mes en Pantalla-Sónica hablamos con ella sobre vivir fuera del país, sobre el pasado colonial, que a veces olvidamos, sobre cine y apropiacionismo, sobre ser mujer, hija y artista visual.

Hola Eli, un placer tenerte este mes en Pantalla-Sónica.

Hola Natalia, encantada, gracias.

Tu práctica artística viene enmarcada por el “apropiacionismo” en video, trabajas realizando obras de found-footage, en su mayor parte, y en escultura, pintura o fotografía con la técnica del collage. La “apropiación” de las imágenes, resignificándolas en otros contextos, es una disciplina artística que viene desde lo comienzos del cine o desde las vanguardias del SXX, pero parece que todavía no termina de estar integrada socialmente o por cierta parte de la crítica. Recientemente otras artistas, véase el caso de María Cañas con el cartel para el SEFF, han tenido hasta problemas legales por ello. Comienzo así, fuerte la entrevista.
No necesita defensa para nosotras “la apropiación artística”, pero cómo la explicarías para estos señores que no ven más allá de un supuesto “robo o plagio”.

Pues como tú misma dices, no necesita defensa alguna, es una práctica que tiene unos fundamentos y una historia muy profunda y antigua ya. El revuelo que se formó a partir del trabajo de María Cañas es desconcertante. María es una artista fenomenal a la que respeto y aprecio muchísimo y si hay algo que tiene vigencia en su trabajo es precisamente que no esconde las fuentes o la metodología con las que opera, todo lo contrario, las resalta y las enaltece en la mayoría de los casos. Yo este tipo de cuestionamientos en los pases de cine o festivales ni me molesto en responderlos ya. Lo que ocurrió con el cartel para el SEFF fue un caso de trolls motivados por el anonimato cibernético y misoginia pura mas que nada. Algo muy desagradable e injusto hacia una artista como ella y que se me plantea como un gran anacronismo.

Toda la razón, quizás mejor no mencionar lo que pasó con ella más para no retroalimentar a los trolls. Mandamos a María un fuerte abrazo.

En tu obra audiovisual, resignificas las imágenes procedentes del cine comercial made in Hollywood o del cine de autor europeo bajo el punto de vista de género. Cómo es ese proceso de trabajo y cuándo sientes que tu trayectoria artística tiene que tener un componente feminista tan fuerte.

Hay una razón constituyente a mí cuando me enfrento al imaginario cinematográfico casi innato de re-hacer, de cuestionar la imagen, su procedencia, su más inherente conexión y la perspectiva desde donde se cuenta la historia. Sabemos de sobra que la historia no es neutral, que no es solo la historia de los que tienen la hegemonía de la narración, sino también de los que dominan los medios para narrar. En las épocas de las colonias europeas el medio era la escritura versus una cultura oral que acabó engullida y en cuyo proceso antropofágico y como resultado de los genocidios a los pueblos indígenas no sobrevivió a la palabra escrita o solo en el mestizaje. Hoy son las manifestaciones mediáticas y los monopolios adheridos en su mayoría a sistemas corruptos los que crean gran parte de la historia. El cine ha sido siempre un vehículo para configurar la historia que ha podido plantearse de diferentes maneras y con libertad, juicio, integridad, variedad de perspectivas o no, y a menudo con una clara agenda política. La gran mayoría del cine está además dominado por la mirada masculina. Ese hecho ya en sí impone cuestionar y replantear esos materiales. Lo cual no significa que yo como artista me acerque a esos films desde una posición crítica per se, pero es un hecho que no puedo obviar.

Mi proceso de trabajo es muy intuitivo, al comienzo de mi carrera el material del que me nutrí se ciñó primeramente a un cine con el que yo me había socializado y que había forjado mi pensamiento en mi infancia y juventud y en mi relativamente temprana experiencia como emigrante. Utilizando mi propia biografía como una herramienta de narración más, comencé a replantear la memoria individual y colectiva con ayuda de la memoria cinematográfica.
A excepción de piezas mas conceptuales, trabajo con una inmensa cantidad de material, a veces de cien a trescientas horas de films encontrados o en los últimos años más con filmaciones propias. Primero disecciono, clasifico y enumero para crear una especie de alfabeto, una especie de archivo a partir del cuál comienzo a re-escribir en la mesa de edición. Ese cuerpo a cuerpo con el material en el que me siento a menudo como David contra Goliat va estrechamente ligado a un research de literatura y teoría bastante intenso que me ayuda a profundizar y, al fin y al cabo, a abstraer.

También en tu obra es importante la figura de “la madre” y las relaciones entre madre e hija. De hecho tu propia madre aparece por ejemplo en el audio de Dial M. for Mother y también en una de las partes de Quella che cammina.

Utilizo esos elementos, llamémoslos autobiográficos, como una herramienta que me da la posibilidad de distanciarme de la vivencia personal para hallar en ella una imagen, una emoción que puede aplicarse al imaginario colectivo. Tratando con esa distancia al ‘documento’, o sea, al material que se presupone es veraz y que parte en principio de mi archivo personal familiar, me permite percibir otro tipo de registros y modulaciones que no aparecerían si no separara el sujeto de su fuente y no lo sometiera a un nuevo montaje.
La expectativa del espectador hacia el documento de contener cierta veracidad se ve burlado o cuestionado al escenificarse como un elemento de ficción más. Y es que bueno, no lo inventé yo, la memoria es montaje, el concepto de la verdad también. En Dial M for Mother, por ejemplo, donde mi madre mantiene una conversación con la actriz norteamericana Gena Rowlands, se encuentran condensados cuatro años de conversaciones privadas telefónicas que había grabado con mi madre estando yo en Alemania y ella en las Islas Canarias y que formaron el pilar acústico de la obra. Después de la catarsis que supuso “visionar” y clasificar esas grabaciones, lo que realmente me interesaba no era mi historia personal ni mi vínculo, sino crear una imagen caleidoscópica de la figura materna como contenedor para cualquier tipo de resignificación, más allá de la mera y obvia relación madre-hija que planteo. En la obra de hecho no está siempre claro si se trata de dicha relación. La doble pantalla que juega con Rowlands que le habla a su propio reflejo y esa voz omnipresente sin cuerpo de una figura que nunca aparece en la imagen no permiten localizar el cuerpo ni de la una ni de la otra, ni discernir que rol juega quién.

En Quella Che Cammina, que es una obra mucho más reciente, utilizo una vez más la voz de mi madre que no solo dobla la voz a una prostituta romana extraída de un film del neorrealismo italiano, sino que después de darle a esa voz el cuerpo de una prostituta entrada en años, ésta se pronuncia sobre el film mismo en el que está siendo partícipe y comienza a analizar y a posicionar mi trabajo artístico en el mundo del arte y dentro del contexto sociopolítico del momento. Ahí se dan la mano el planteamiento del cuerpo de la mujer como capital, un capital nulo cuando ese cuerpo envejece y un irónico cuestionamiento de la expectativa conforme hacía un material de índole aparentemente documental. No es sin motivo que el vídeo culmina con ella diciendo que la verdad no es contemporánea.

Es fantástica como queda esa frase al final.

Otro aspecto interesante y valiente es tu posicionamiento como artista, cómo mujer artista.
Te marchaste hace más de 20 años a Alemania y has desarrollado gran parte de tu carrera fuera. ¿Qué te llevó allí? ¿Es más fácil quizás por eso mismo, cómo mujer y como artista trabajar regularmente fuera de España en el mundo del arte?

Fue toda una aventura, salí de la isla con dieciséis y cumplí allí los diecisiete años. Me fui con una sed de aprender y conocer típicas de la edad, de una situación familiar y social en la que no había espacio para el desarrollo intelectual de la mujer y quizás también típicas de una condición de isleña. Éste último, un hecho que con la mitología implícita, la colonización, la condición histórica y la cercanía a la costa africana que supone influyeron ya profundamente en el imaginario cotidiano, económico y cultural en el que crecí.

Que mi trabajo artístico se desarrollara más por el norte de Europa se dio de forma muy natural. Me formé en cine en Dinamarca donde trabajé varios años como editora de cine y una vez de regreso a Alemania estudié arte en Colonia. Debido a la extrema cercanía geográfica a Holanda, Francia, Bélgica e Inglaterra es que visité muy a menudo esos países. Mi fuerte conexión con Italia vino mas tarde a través de residencias artísticas durante las cuales viví en Roma y en Turín. En los últimos años he pasado también largos periodos de tiempo en Grecia y en Argentina donde he filmado gran parte de mis últimos trabajos. Haber vivido mas de la mitad de mi vida ‘afuera’ y en el constante tumulto que supone esta decisión de vida me llevó a relacionarme de otra manera con la memoria y trajo consigo la necesidad de un continuo cambio de perspectiva, de una sed de lo desconocido, de lo ajeno o como dice Oswaldo de Andrade “Sólo interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago.”

En cierta forma me siento hoy más cercana a las islas Canarias, a África, a España, y a Cuba de la que son natales mis abuelos, que cuando partí en los noventa. Me sigue interesando en sobremanera el encuentro con lo ajeno, pero también el reencuentro con ese otro yo que queda atrás en la tierra natal y que es a ratos brutal, pero que me ayuda a entender cómo se forja la identidad mas allá de la idea de estado-nación, mas allá del concepto del ‘Sur’ en el que somos una y otra vez estereotipados y al que a sus vez nosotros mistificamos.

“The expectations of the bourgeoisie are wearing me off”. Collage de Eli Cortiñas.

Volviendo de nuevo la vista atrás y a ese eje España/Resto del mundo, has tenido exposiciones y pases de tus películas por toda Europa, pero repasando tu trayectoria en España, y en tu casa Canarias, no cuentas con tu primera individual hasta el año 2015 en el CAAM con ¿Qué hay de frutas tropicales en tiempos neoliberales? Ese mismo año programamos también una retrospectiva de tu trabajo en video dentro de Visiones Contemporáneas en el DA2 pero ¿a qué crees que se debe esta circunstancia? Lo mismo con el circuito de galerías. Estás representada por galerías en Londres, Bélgica y en Berlín por Soy Capitán, a la que llevas ligada más de 10 años pero ¿qué pasa con las de por acá? Insisto un poquitín sobre esa dificultad que parece que tenéis las/os artistas contemporáneos de visibilizar vuestro trabajo en España.

No sé exactamente si se puede atribuir a una ‘circunstancia’, no conozco el panorama español lo suficiente como para hacer un statement así. Te puedo decir que quizás haya países que están mas conectados los unos con los otros y cuyas escenas artísticas se transitan de un lado a otro de una forma muy orgánica, lo cual implica el movimiento de la obra también. Eso te ayuda a establecerte y quizás esa conexión con España no es tan fuerte y se nos hace difícil alcanzar visibilidad allí desde aquí. Pero obviamente es también una cuestión de geografías y puede estar profundamente ligada a la hegemonía de diversos países en Europa y a como se establecen jerarquías económicas y culturales que perjudican o dejan en desventaja al sur y al mismo tiempo provocan que la obra de la diáspora española no se conozca en España. Pero me resulta tendencioso decir que es algo que nos ocurre a los artistas españoles exclusivamente, y tiendo a no interesarme mucho por una mirada al ombligo nacional, ni al eurocentrista. Hay un movimiento de perspectivas, transculturalidad y transnacionalidades tan fuerte que para mí surgen otras urgencias y otras categorizaciones que me parecen más válidas. Me es tan importante tener presencia en España como me lo puede ser tenerla en el Líbano, un país cuya historia y escena artística me interesa muchísimo, o en Senegal, o en Camerún, me resulta difícil engrosar filas desde el planteamiento de nacionalidad. Al margen de eso debo decir que he tenido experiencias muy gratificantes en España, entre otras la muestra con ustedes en el DA2, con el CCCB o La Virreina, donde participé en una muestra paralela a la magnifica retrospectiva de Alexander Kluge el año pasado, por nombrarte algunos ejemplos. Desde hace unos años trabajo también con Saro León en Canarias que es algo para mí muy importante, no por ser Canarias mi lugar de origen, sino por la relación de Saro con África y el arte africano contemporáneo desde el comienzo de su práctica.

Hay ultimamente un interés sobre el pasado en tu obra. África, esa mirada decolonizadora arranca de una de tus exposiciones más recientes The Most Given of Givens, en el Centre Pompidou y el Waldburger Wouters de Bruselas. Recuerdo imágenes de Tarzán que enviaste sobre este trabajo. ¿Cómo surge el proyecto y el llevarlo a cabo desde dos centros de arte tan relevantes?

De nuevo siguiendo mi interés por las identidades femeninas, me interesó Jane, la compañera de Tarzán en la jungla. Una mujer que parece ser una imagen de bondad y pureza y al mismo tiempo la encarnación brutal del cuerpo violento y misionero de la colonia que habita en las películas de Tarzán y que creó el imaginario de África en el cine occidental. Comencé a trabajar con todas estas ideas que se construyen en ese imaginario colonial europeo y norteamericano, viendo en primer lugar cómo funciona la etnografía en el contexto de la fábrica de Hollywood. Esta investigación me llevó a analizar también que tipo de creación fílmica se produce una vez los diferentes países africanos se liberan de las colonias y tienen finalmente acceso a su propia producción cinematográfica. Algo que no ocurre en todas partes en África o que se mantuvo y se mantiene ligado a una financiación desde las antiguas colonias. Este hecho trae consigo inevitablemente que se cree un cine desde África pero con una mirada a la imagen que se exporta de África, la que recorre los festivales en Europa y que muy a menudo como dice el escritor, cineasta y teorético Manthia Diawara no tiene en cuenta al espectador africano. Diawara habla del impedimento hacia el africano de llegar a una modernidad que lo libere de esa imagen primitivista impuesta. Como ves es un tema muy complejo, ya que el cine se puede utilizar como paradigma para analizar otras constelaciones en África, sus industrias y mercados y los problemas de la postcolonia y el neocolonialismo.

Las películas de Tarzán que sirvieron como base para la obra no solo aplicaban el principio de llevar el elemento ‘mágico’ del cine a los pueblos ‘primitivos’ de la jungla, hecho que se repite en varias de estas películas, estas películas llevaban también la jungla a los estudios de Hollywood, llevándose reconstrucciones etnográficas como fondo para la recreación de paisajes ‘naturales’ frente a los cuales actuarían más tarde los actores blancos. En la primera película de Tarzán con sonido, Tarzán El Hombre Mono, hay una secuencia central que se repite a lo largo del film en la que la población de un área particular no mencionada de África había sido filmada en un estilo claramente etnográfico y mediante el uso de las proyecciones a espaldas – lo que se llama la rear projection – llevadas de vuelta a los estudios de Hollywood, donde los actores blancos interactuarían con la proyección literal de África. Se produce un choque entre estos dos enfoques visuales muy diferentes: por un lado, las tomas de estudio bien ensayadas y perfectamente iluminadas, testimonio del poder de un Hollywood ya consciente de su hegemonía narrativa y, por otro lado, el llamado enfoque etnográfico, donde la cámara está estudiando abiertamente al objeto, mostrando principalmente escenas grupales, nunca un individuo, la mayoría de las veces envuelto en algún tipo de ritual o acto místico para el ojo occidental y de carácter documental. Un análisis más detallado de las versiones cinematográficas de Tarzán muestra que esas comunidades que fueron etnológicamente registradas constituyen el fondo ornamental para una impuesta narración etnocéntrica. Detrás de la figura iluminada de Jane y Tarzán hay proyecciones de testimonios etnológicos de las comunidades africanas y, sin embargo, los indígenas no tienen influencia alguna en la historia; su papel es el de un extra silencioso que agrega un elemento exótico a la historia, mientras que le da contradictoriamente autenticidad al escenario.

Los extractos que utilizo de Las Estatuas También Mueren, un film que le fue encomendado a Chris Marker y Alain Resnais por la revista Présence Africaine, y que estuvo prohibido en Francia hasta entrados los años 60 por su contenido altamente antiimperialista y anticolonialista, son utilizados como un fondo sobre el cual yo proyecto las imágenes de una Acrópolis griega en construcción, tratando de invertir la jerarquía que asume a lo griego como la cuna de toda cultura superior e ignorando la presencia de cualquier cultura ancestral, cuyos artefactos como explican Marker y Resnais en su film terminan siempre en los museos etnográficos. También hice uso de material del que se considera hasta hoy padre del cine africano Ousmane Sembene y del creador del género Afro-Western Moustapha Alassane en cuyo El Retorno De Un Aventurero se establece al cowboy negro, una figura que lejos de diferenciarse de las figuras clásicas del Spaghetti Western, transita los límites de su comunidad en Burkina Faso y la cultura Hausa. Me interesa profundamente no solo todo el imaginario que construyen los países africanos después de liberarse de las colonias, sino también el cine africano contemporáneo y sus modos de producción con fenómenos de industrias que se han establecido como el Nollywood. Fue muy interesante mostrar la pieza en Paris en el Beaubourg y en Bruselas. Francia y Bélgica tienen ambas una historia colonial en África muy profunda y virulenta y todavía existe una renitencia a los cambios de perspectiva en la construcción de la historia. Algo que obviamente se manifiesta de manera global hoy en día.

Hablamos sobre la mirada colonizadora, sobre tu ascendencia cubana y sé que ahora mismo estás trabajando en un proyecto que recoge todo ello en Alemania. Damos un salto temporal y ¿nos  adelantas un poco?

Estoy trabajando ahora mismo en un film essay de larga duración que se llama Rendez-vous de Masques (Encuentro de máscaras) y que propone un recorrido por la historia de la cara y la máscara. Obviamente es un tema de gran complejidad que es imposible de abordar en su totalidad. Siempre me llamó la atención la diferenciación entre la cara y la máscara, proveniente de una tradición de pensamiento moderna que idealiza la cara como lo real o verdadero y la máscara como lo falso o lo que esconde lo verdadero. Evidentemente la misma mímica de nuestra cara la puede convertir en un sinfín de mascaras. Esa capacidad de transformación es natural a la cara y a la voz humana. Por ese motivo situar la definición de la cara como antagónica a la de una máscara y viceversa es demasiado simple, existe toda una nebulosa entre estas dos definiciones que más que separarlas las une.

Un segundo aspecto en el que la obra hace hincapié es la restitución de objetos etnográficos de las colecciones y museos europeos, entre los cuales sus objetos mas preciados son máscaras. La obra no solo cuestiona el lugar al que retornan estos objetos – en el caso de que se restituyan, lo cual es laborioso y apenas ocurre -, sino a que tipo de contexto retornan, ya que estos artefactos vuelven cargados con la re-significación del aparato museológico que espera a su vez que se reproduzca esa museología en el lugar de proveniencia. También sabemos que gran parte de la problemática de la restitución no es, como se suele argumentar, un problema de estudio de proveniencia, sabemos que los museos etnográficos en Europa son de los más exitosos económicamente hablando.

Otro aspecto que cuestiono en la obra es la cara de la muerte en los conflictos bélicos y la migración. Esa cara en principio anónima en su mediatización que solo existe como cifra; los muertos de las guerras, de los barcos que se hunden tratando de alcanzar las costas europeas, o cruzando fronteras. En 1969, el Life Magazine norteamericano sacó un número en el que se publicaron los retratos de todos los soldados norteamericanos que habían muerto en la guerra de Vietnam durante una semana de conflicto. La portada clásica del Life Magazine estaba destinada a menudo al retrato de personalidades del cine o la política del momento. Ese número se publicó como protesta a la guerra de Vietnam, otorgándoles a los soldados norteamericanos por una semana una identidad, una “cara”. Me pregunto si los soldados vietnamitas fallecidos en esa misma semana hubieran sido jamás contenido de un magazine. Parece que la muerte del “otro” tiende siempre a ser una imagen colectiva, una imagen de grupo, como en las grabaciones etnográficas en las que al individuo no se le dedica un fotograma propio, solo en el conjunto del grupo o como arquetipo e intercambiable en su singularidad.

En éste capítulo giro también en torno a la identidad de la mujer argelina en la guerra de independencia de Argel. La mujer argelina, que como dice Frantz Fanon en su famoso ensayo Algeria Unveiled, es “aquella que se esconde detrás del velo”. Fanon explica como funcionarios de la administración francesa en Argelia crean durante la ocupación una unidad especial que solo se preocupaba de la eliminación del velo como una forma de derrotar moralmente a la población argelina. Sin embargo, el ensayo de Fanon es, en palabras de Ranjana Khanna, un “ensayo extraño y desordenado”, que se basa en tradiciones de la fenomenología y la psicología moral para discutir y, hasta cierto punto, participar en la instrumentalización de la mujer en la esfera colonial, y examinar lo que ha significado visualmente descubrir y redescubrir como la figura de la mujer funciona como un objeto fetiche y como un arma. En relación a ello, reviso también la famosa película La Batalla De Argel, una producción ítalo-argelina que se realizó en 1965-1966, poco después de la independencia de Argelia en 1962. En el momento de la independencia, Argelia no tenía mucho cine propio. Era políticamente necesario tener un cine para contrarrestar los sesenta años de cine colonialista que se había producido sobre Argelia y otros países colonizados, y que Francia y Argelia habían distribuido y siguen distribuyendo. En mi ensayo trato de analizar y moverme por la famosa escena de la película en la que vemos a tres mujeres quitándose el velo y transformándose en ‘europeas’. Es como te decía al principio un tema complejo y con miles de facetas a explorar, me interesan mas que nada los espacios colindantes y liminales en los que puedo ir hilbanando una narración libre y puramente ensayística.

Para terminar, ¿te sientes ligada a tus coétaneas españolas? ¿A qué artistas sigues?

Que difícil, con mi mala memoria, ahora comienzo a nombrar y voy a dejar automáticamente a muchas fuera. Tengo además que nombrar también a compañeras latinoamericanas que son igualmente importantes para mí. A ver, sigo a María Cañas a la que respeto y aprecio mucho, no conozco profundamente su trabajo, pero me gusta mucho el enfoque de María Ruido, me encanta el trabajo de Ro Caminal, Pilar Albarracín, Dora García, Maria Nepomuceno, Mariana Castillo Deball, Teresa Margollez, Mabel Palacín, Ananké Asseff, Isabel Rocamora, Libia Castro & Ólafur Ólafsson, en fin, tant@s…

Maravilla todas… Muchas gracias Eli, un placer. Mucha suerte en tu nuevo proyecto. Deseando ver.

Gracias a tí Natalia, un placer.

Imagen de portada: Retrato de Eli Cortiñas, cedido por la artista.

Publicado por Natalia Piñuel [Productora cultural desde Playtime Audiovisuales y coordinadora de la plataforma She makes Noise]