PANTALLA SÓNICA #48 | Dúo Prismáticas

Aitziber Olaskoaga y Pilar Monsell son dos cineastas que juntas han formado el Dúo Prismáticas para trabajar desde las artes vivas también el propio dispositivo cinematográfico. En febrero llegan a Madrid para formar parte del Ciclo de performances El Cine Rev[b]elado en el Centro de arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid. Hablo con ellas de este acontecimiento y también de sus distintas trayectorias y proyectos audiovisuales por separado.

 

Hola, encantada de teneros este mes en Inquire Magazine.

Os escribo a pocos días de estrenar dentro del Ciclo “El Cine Rev[b]elado” en el CA2M vuestra performance ‘Principio Máquina de coser’, ¿cómo vino la idea de juntaros y trabajar esa conexión entre el cine y el textil?

Pilar: Hace algunos años, en un laboratorio de cine colectivo de Barcelona del que formaba parte (laboratorio reversible), coincidieron funcionando a la vez unas máquinas de coser con nuestros proyectores de 16mm y super 8mm. Pensé entonces que el ruido que producían era muy similar. Algunas semanas después, leyendo el libro “Historias del Cine” de Alexander Kluge (Caja Negra. Ed), me encontré con el texto LAS TRES MÁQUINAS QUE CONSTITUYEN EL CINE, que comienza así:

” 1. MÁQUINA NÚMERO I El aparato fotográfico que los hermanos Lumière en Europa y el empresario Edison en los Estados Unidos inventaron casi al mismo tiempo era una cámara y a la vez un proyector. El instrumento combinaba el “principio máquina de coser” (una cinta sensible a la luz es perforada en sus márgenes y es movida hacia adelante por medio de dientes que entran en los orificios) con el “principio bicicleta” (una manivela se encarga de que haya movimiento hacia adelante). Todo el resto es técnica fotográfica: lentes, diafragmas, negativos, positivos. Esa es la máquina número 1.”

Y bueno, al leer aquello comprobé que la sensación que había tenido a través del sonido respondía a un hecho técnico histórico y me pareció muy sugerente porque conectaba dos máquinas y dos prácticas que habían estado siempre separadas. Pensé, ¿qué hubiera pasado si las maquinas del cine y la costura hubieran seguido juntas en vez de separarse así?

Hacía un tiempo que había conocido a Aitziber a la salida de una proyección de cine experimental en Xcéntric y nos habíamos hecho muy amigas (como por flechazo). Ella controlaba bastante de proyectores de cine y bueno, pensé que en esas ideas en torno a la costura y la proyección había un proyecto performativo por explorar. Se lo conté y le propuse que empezáramos a trabajar juntas. Ella dijo sí y nos pusimos manos a la obra, así que preparamos una propuesta para la convocatoria de Residencias BAICC de la S8 Mostra de Cinema Periférico de La Coruña / LIFT Toronto (2019) y ¡nos la dieron!.

Me encanta eso del flechazo a la salida del Xcèntric, hay que contárselo a Gloria Vilches :)

Vuestra propuesta está totalmente atravesada por el feminismo. La industria textil en los albores del SXX, tuvo a la mujer-costurera como protagonista y desde el comienzo del cine, la mujer tomó el rol de montadora de las películas que los hombres dirigían. Ese trabajar con las manos y esos cuidados o delicadeza que supuestamente están atribuidos al género femenino y que vosotras exponeis en la performance.

(P & A) Bueno, lo que hacemos nosotras va en varias direcciones. Por un lado está el hecho de recuperar los gestos del trabajo con una y otra máquina, al ponerlos juntos se hace muy evidente esa relación perdida: los gestos son tan similares que si los ves sin la máquina ¡podrías incluso confundirlos!

Por otro lado, está la recuperación y lectura de textos de distintas disciplinas y géneros con los que tratamos de provocar un discurso abierto, vivo y orgánico alrededor de las relaciones de las mujeres con la industria, que haga visible la precariedad estructural e histórica en los trabajos del cine y la costura. Y que al mismo tiempo sea capaz de empujar una dimensión más reflexiva, necesaria para replantear las relaciones de los humanos con las máquinas como algo no jerarquizante. Es decir, creemos que todas podemos aprender a utilizar estas y otras máquinas. Una cosa que nos ha unido es nuestro deseo de cacharreo, las dos disfrutamos mucho con las cámaras de 16mm y los proyectores porque sus mecanismos de funcionamiento son visibles, nos gusta explorarlos y aprender, lo que implica también la colaboración con personas con perfiles más técnicos que los nuestros.

Además, nos parece fundamental cuestionar y deconstruir el imaginario tecnófobo asociado a las mujeres. Nosotras siempre hemos estado en las cadenas de producción de las fábricas y los talleres, aunque a la sombra.

Me gustaría qué nos contarais un poco más sobre los distintos dispositivos y la puesta en escena que lleváis a cabo para desarrollar “Principio Máquina de coser”. ¿Cómo es ese artilugio híbrido entre máquina de coser y proyector de cine que construís, más allá de la referencia que nos contabas a Kluge?

(Aitziber) La See-w-ing machine es nuestro pequeño Frankenstein, una máquina híbrida que construimos en LIFT, Toronto, gracias a la residencia BAICC 2018. Pilar estaba trabajando, así que fui yo la que se fue a Canadá para avanzar con la máquina y nos fuimos reuniendo vía internet para ir compartiendo ideas. Cuando llegué a LIFT ¡Me habían dejado un proyector de 16mm marca Singer! Así que buscando por aquí y por allá di con Phil Schleihauf y Galen MacDonald, dos seres increíbles, activistas, inventores y nerds informáticos que frecuentaban InterAccess, a una cuadras de LIFT. Nos pusimos a trabajar juntos para intervenir la Singer y crear un primer prototipo que incorporara piezas de una máquina de coser. Destripamos el proyector, le cambiamos el motor por otro más ligero y reemplazamos la bombilla por una placa LED… Fueron semanas intensas de cacharreo, prueba/error y bricolage.

Durante el proceso, Phil me habló de Reel Time, una performance de Annabel Nicolson (1973) en la que se sentaba en medio de la sala frente a una máquina de coser y, a través del haz de luz de un proyector, proyectaba su sombra en la pared. La película transparente, recorría los techos y suelos de la sala en loop, pasando por el proyector y la máquina de coser -donde Annabel la agujereaba- y volvía a pasar por el proyector. La imagen estaba cada vez más y más agujereada y deteriorada. La performance acababa cuando la desintegración de la película y su sombra decrépita llegaban a su fin.

Así que empezamos a jugar con unas máquinas de coser, agujereando películas y creando formas. Pilar y yo creamos un abecedario de costura y cine, que para nuestra sorpresa comparte muchos términos y vocablos, y en paralelo empezamos a leer sobre la lucha de las mujeres en la industria textil y fuimos incorporando estos elementos al proyecto.

Phil también me habló sobre el trabajo desempeñado por las mujeres navajos en la planta de Fairchild en Nuevo México, EEUU. La empresa las reclutó para que trabajaran en la creación de circuitos electrónicos bajo el argumento de que sus características físicas y mentales las hacen adecuadas para ello: su supuesta docilidad, destreza manual y conocimientos de la artesanía nativa americana. Aquella fue una referencia histórica muy importante que nos ayudó a enfocar PMC en una mirada feminista e interseccional.

Momento de la perfomance “Principio Máquina de Coser”. Cortesia de las artistas y Mostra de cine S8.

Esta referencia es brutal y totalmente esclarecedora para comprender no sólo el display si no todo el discurso que hay detrás y el mensaje que nos queréis compartir.

(Pilar) Cuando Aitziber volvió de Cánada con la see-w-ing bajo el brazo, nos quedaba aún por delante todo el diseño de la performance en sí: cómo haríamos funcionar las diversas máquinas, la narrativa y las acciones.

Teníamos claro que no queríamos una escenografía tradicional con público y performers enfrentados, queríamos es darle la vuelta a todo. Así que reunimos todos los materiales que se habían acumulado desde el inicio hasta el final del proceso: libros, fragmentos sueltos de textos, dibujos, diagramas conceptuales, notas técnicas, referencias artísticas, históricas y fotográficas… Después le añadimos algo de found footage y restos – de película negativa y de copia –  de 16 mm. Le pedimos una máquina de coser a una amiga (¡gracias Eva!) y nos juntamos de nuevo a trabajar. Estuvimos encerradas durante dos intensas semanas en el local del laboratorio reversible de Barcelona hasta que sacamos adelante el guión de la performance. Al terminar el encierro, ya estábamos viajando a la Mostra S8 de Coruña para presentarla.

Esta performance se estrena en Madrid por primera vez dentro del Ciclo El Cine Rev[b]elado en el CA2M y antes tan sólo la habíais presentado en España, en el marco del (S8) Mostra de cine Periférico de A Coruña. ¿Cómo fue esa premiere, qué reacciones tuvo el público y por qué cuesta tanto dar visibilidad a propuestas como la vuestra?

(P & A) La sesión en el S8 fue maravillosa, ese festival tiene un espíritu tan apasionado que fue sin duda el escenario ideal para lanzar una propuesta como ésta. Aquel día estaba lloviendo muchísimo y no pudimos hacerla en el patio de la Fundación Seoane, tal y como estaba previsto. Nos trasladaron a un cubo blanco dentro del edificio y para nuestra sorpresa la sala se llenó. Teníamos que pasar entre la gente y en alguna ocasión incluso pisamos a alguien porque en nuestra performance las máquinas y nuestros movimientos se activan siempre entre el público, estamos todo el tiempo en medio de varias cosas. Hubo bastantes nervios y lo vivimos como un ensayo general, la energía del público del S8 nos dio mucha fuerza y sentimos unos aplausos y comentarios posteriores muy gratificantes. Luego salieron algunas posibilidades de moverla pero comenzó la pandemia y ya sabemos. Lo bueno es que hemos tenido tiempo de trabajar un poco más y terminar de producir algunos materiales más en 16mm en L’Abominable, así que ahora todo el material visual que usamos es en soporte foto-químico. Nuestro proyecto es bastante complejo en cuanto a que utilizamos materiales y máquinas analógicas obsoletas. Estas requieren de mantenimiento, cuidados y reparaciones que pocas personas saben hacer, lo cual encarecen los costes de producción. Además, la mayoría de los materiales audiovisuales que utilizamos están filmados, revelados y positivados por nosotras mismas, por lo que hablamos de unos costes de producción elevados si lo comparamos con otros proyectos de corte más digital. Si a esto le sumamos que a menudo los festivales y centros de arte nos ofrecen unos honorarios bastantes bajos, no valorando en absoluto el trabajo que hay detrás, no es fácil moverlo.

Vosotras venís más de la realización audiovisual y aquí dais el salto a la performance, el live y poner el cuerpo. ¿Qué diferencias o, mejor aún, cómo se complementa vuestra trayectoria anterior con esta nueva aventura y qué estáis aprendiendo de estos otros escenarios?

Pilar: bueno, yo más bien comencé con proyectos más performativos (danza, teatro clásico, proyectos de artes escénicas experimentales) cuando era muy joven y luego me concentré más en estudiar y desarrollar mi relación con el mundo de las imágenes. Para mí, la cuestión del espacio y tiempo real de las artes perfomativas te conecta con una energía muy poderosa, es cambiante, nunca haces lo mismo, es más físico y a la vez colectivo por lo que el proceso es más divertido. Hacer películas es algo que amo profundamente pero es muy trabajoso, costoso y lento. Para no matar la energía creativa o la sensación de frustración que a veces produce la espera pues voy haciendo cortometrajes autoproducidos, o trabajando en proyectos más colectivos y experimentales que son un poco más ágiles y generan relaciones vivas con las cosas…

Aitziber: yo no he hecho teatro o performance nunca; siempre me ha dado bastante terror hablar en público y al mismo tiempo, he de confesar, que siempre me he muerto de ganas de actuar. Cuando empecé a trabajar como proyeccionista en la universidad, me di cuenta de que aquello era un acto performativo en si mismo: mi cabina estaba colocada por encima de las butacas del cine, podía ver a casi todo el mundo, ellos a mí no, aunque sí el resultado de mis acciones. En la oscuridad de aquella cabina, casi cada día, yo realizaba una serie de gestos repetidos para proyectar las películas. Recuerdo varias sesiones en las que acabé sudando tras proyectar una serie de trabajos en formatos y con máquinas distintas. Tenía que ser muy meticulosa y tener bajo control mis rituales con las máquinas. Creo que lo que Pilar y yo hacemos tiene que mucho que ver con todo esto, solo que ahora no estoy sola.

¿De dónde viene el nombre de Dúo Prismáticas? me da curiosidad y antes de entrar en vuestros otros proyectos a nivel individual, ¿tenéis planeada alguna otra propuesta juntas más allá de Principio Máquina de Coser?

(P & A) Nos juntamos un verano para trabajar y estábamos tan cansadas de todo lo que veníamos haciendo cada una por su lado que no trabajamos nada. Así que paseábamos, hacíamos yoga, pensábamos, salíamos por ahí… Un día empezamos a buscar un nombre para nuestro dúo. Una de nosotras estaba tirada en el suelo de mi salón (Aitziber) haciendo ejercicios de piernas mientras la otra estaba haciendo no sé que movimientos e íbamos soltando nombres. Buscábamos algo que tuviera relación con las máquinas, con la piezas, con el cacharreo. Nos divertimos y al final salió Dúo Prismáticas.

En estos momentos estamos trabajando en una pieza que nos ha encargado un museo para una expo que se inaugurará en 2023, pero no podemos dar más detalles todavía. Vamos a crear una performance también con proyectores 16 mm y crearemos una versión monocanal para que pueda quedar expuesta durante el tiempo que dure la exposición. Además, PMC es un proyecto rizomático por la multitud de materiales, formatos y lenguajes que utilizamos, y ya tenemos un par de piezas performativas complementarias que queremos rodar en 16mm, así como otras muchas ideas sobre posibles evoluciones del proyecto en combinación con otras comunidades de mujeres. Esperamos poder encontrar alguna residencia en el futuro para seguir desarrollando PMC e incluso crear nuevos prototipos de la máquina.

Preguntas para Pilar: En 2020, estrenas el largometraje documental para televisión, en Atresplayer Premium, la plataforma de pago de Atresmedia ELLAS. ¿Cómo llegas a este proyecto? ¿cómo fue el trabajar, imagino, con un presupuesto más holgado que en otras ocasiones y con una difusión más potente esta película?

ELLAS fue un encargo de Atresmedia Studios. Uno de los productores había visto mi trabajo como realizadora en Salvados el año anterior y le había gustado mucho así que me llamó y me propuso escribir el guión y dirigir ese largo documental. Ya en Salvados había podido experimentar lo que es trabajar con más presupuesto, por ejemplo, pude rodar por primera vez un plano secuencia con una grúa y fue alucinante :) Tanto en Salvados como en Ellas, descubrí que es muy interesante la relación tan distinta que se produce con la técnica cuando tienes acceso a medios, pero sobre todo es bastante compleja. Tienes muchísima menos libertad creativa, hay demasiados jefes encima de ti y todo el mundo opina sobre cada pequeña cosa y eso no es fácil de gestionar, especialmente porque tienes que hacerlo todo a una velocidad que, desde mi punto de vista, va siempre en contra de la calidad artística de los proyectos. Pero es cierto, por otro lado que hay unos profesionales alucinantes trabajando allí de los que se aprende muchísimo y que aprender a manejar los lenguajes del mainstream es también dotarse de mayor conocimiento. Estoy agradecida por ambas experiencias, aunque disfruto mucho más con los proyectos de menor escala, en las capas altas hay más dinero y por ello hay también más intereses en juego, así que resulta agotador.

Te encuentras ahora preparando tu nuevo largometraje Ensayo para una revuelta. ¿En qué punto te encuentras del proceso y qué nos quieres compartir esta vez?

Hace más de un año y medio que me estoy dedicando en profundidad a terminar de darle forma al guión y al dossier de “Ensayo para una revuelta”, la idea es empezar este año con la producción. Estoy muy contenta de los avances del proyecto, la historia de partida ya estaba contenida en mi último cortometraje “Una revuela sin imágenes” sobre un levantamiento de mujeres que sucedió en Córdoba en 1652, en plena transición del feudalismo al capitalismo, y del que no quedan imágenes de registro sobre quienes fueron sus líderes. Como decía, la historia parte de ese acontecimiento, pero en el largometraje lo llevo a una puesta en escena de la revuelta con la que busco poner en relación con los rostros y gestos de lucha de las mujeres de aquel pasado olvidado con las mujeres del presente. Es una película híbrida, un documental de creación que se sirve de algunas estrategias de la ficción para poder reflexionar sobre la representación de las luchas del pasado, de aquellas de las que no tenemos imágenes, pero también sobre la necesidad de preguntarnos sobre cómo representamos las luchas del presente y cómo imaginamos las del futuro.

Recientemente han salido, tú eres cordobesa y ahora cuentas con tu base allí, las ayudas a cultura de la Junta de Andalucía donde han excluido al cine documental.

¿Cómo es posible que quede fuera de la financiación pública? ¿Qué medidas vais o estáis adoptando ya frente a esta difícil situación las autoras, productoras, etc… que os dedicáis a la no-ficción?

Hace sólo algunas semanas que estaba estudiando las bases de las ayudas de producción de cine (las anteriores, de 2017) cuando se publicó el nuevo borrador de la normativa que elimina la línea de documental de creación. Como os estaba contando, justo ahora estoy intentando levantar mi película así que te puedes imaginar el batacazo que me dí cuando lo leí. En esos mismo días me llamó uno de los cineastas de la Mesa de Cine Documental Andaluz para contarme que estaban trabajando para lograr evitar que se aprobara la normativa y para que escuchen a los profesionales del sector e incorporen sus demandas. Y ese ellos se transformó en nosotros, porque me metí de lleno en la Mesa y estoy muy activa en el grupo. Es un colectivo de 34 cineastas con mucha fuerza y mucho amor por su trabajo, me ha dado mucha energía y espero que podamos contribuir a mejorar las Políticas Públicas para el cine de lo real. Estamos en plena campaña, así que podéis ayudarnos :)

Preguntas para Aitziber: Nosotras nos conocimos hace unos años en Los Angeles, donde estudias en la prestigiosa escuela de CalArts. ¿Qué experiencia te llevas de vivir, estudiar y trabajar también, en tú caso como proyeccionista, en los EEUU? ¿Qué es lo mejor y lo peor que te ha dado L.A.?

Me considero muy afortunada de haber tenido la oportunidad de estudiar en CalArts. Han sido 3 años muy intensos de estímulos creativos e intelectuales. Creo que ha sido como alimentar a mi cerebro con unas vitaminas muy poderosas; una sensación de estimulación permanente, de querer seguir aprendiendo, compartiendo, leyendo y bailando. Una burbuja maravillosa.Mi primer semestre en la universidad me lo pasé corriendo de un lugar a otro del edificio: salía disparada de clase para ir a proyectar y de ahí corría a otra clase. La cabina de proyección era como una nave espacial que controlaba desde un iPad. Y luego estaban los dos proyectores de 35mm y el de 16mm. Me costó 6 meses sentirme cómoda con las máquinas y dejar de pensar que era una impostora y que me iban a quitar la beca porque no iba a ser capaz de hacer bien mi trabajo, un sentimiento que desafortunadamente tenemos muy a menudo las mujeres. Entonces me relajé y empecé a disfrutar de lo que hacía.

Lo mejor que me ha dado LA: mis amigas, a las que echo mucho de menos y con las que he aprendido un montón. Poder comer comida coreana, japonesa y mexicana en cualquier esquina y a un precio asequible.

Lo peor que me ha dado LA: No poder comprar jamón. Es broma :) Lo peor ha sido tener que pagar un seguro médico privado, vivir en una ciudad hecha por y para los coches y ver que la desigualdad social y económica es un gran asunto pendiente. Todo esto, como ya sabes, es inherente al país.

 

 

En el festival de Visions du Reel, tuvo lugar el año pasado, el estreno internacional de tu segunda peli como directora Jo ta ke (Non Stop). ¿Qué tal fue el recibimiento en Suiza y qué recorrido está teniendo? ¿dónde podemos verla?

El viaje a Nyon fue mi primero en un año después del confinamiento. Creo que se me había olvidado hablar con desconocidas. Fue muy curioso porque todo el mundo estaba deseoso de verse, encontrarse y relacionarse. Los pases que se hicieron la primera semana del festival eran solo para los invitados por un tema de restricciones Covid y las proyecciones estaban bastante vacías; la gente prefería estar en la calle bebiendo y disfrutando del buen tiempo. Un día Avi Mograbi se sentó a mi lado y se puso a roncar como si no hubiera un mañana. Jo ta ke fue programada en un sección que se llama Burning Lights, donde están los proyectos de corte más experimentales, cosa que me hizo sentir muy feliz. Javier Martín presentó la película y más tarde realizó el Q&A y la verdad que me gustó mucho la sensibilidad con la que abordó el proyecto. En general, creo que tuvo buen recibimiento, aunque creo que la sala podía haber estado más llena.

Después ha estado en Black Canvas (México), DocLisboa (Portugal), CaracasDOC (Venezuela), Cortocircuito (Galicia) y DokumentArt (Alemania). Y ahora mismo que yo sepa no está visible en ningún sitio pero quien quiera verla puede escribirme y le mando un link.

Tomen nota nuestras lectoras para verla.

Jo ta ke es una historia política, activista que habla sobre el conflicto en Euskadi, las cárceles, la polarización a la que es sometida muchas veces la historia. No es una película fácil. ¿Cómo te embarcas en esta aventura?, embarcas literal por que se trata de una road movie y en ese viaje cuentas además con otras cineastas cómplices como Maddi Barber y la propia Pilar. 

No sé si definiría Jo ta ke como un trabajo activista; obviamente sí político. Creo que la película habla más de las imágenes y de cómo estas son utilizadas para explicar una narrativa histórica u otra. Al menos esa es mi interpretación de la película. Tanto los políticos de izquierdas como de derechas acordaron no mirar atrás tras la muerte de Franco, según ellos la memoria histórica no era una opción. Al mismo tiempo, tanto la cultura oficial como la que conocemos como contracultura idearon, difundieron y protegieron sus imágenes y símbolos. A mí me interesaba cuestionar lo que yo conocía, es decir, las imágenes de la izquierda abertzale. Quería hacer un ejercicio de deconstrucción.La película ha tenido como objetivo huir de las imágenes hegemónicas que han creado esos dos bloques antagónicos. Así que decidí no utilizar las imágenes del concierto de Negu Gorriak. No porque había recibido la negativa de usarlas de Fermin Muguruza, sino porque me pareció más interesante abordar la película desde la imagen que no puede mostrarse. ¿Por qué no podía crear mi propia narrativa utilizando unas imágenes icónicas? ¿No podemos cuestionar aquello que consideramos revolucionario? Decidí entonces partir hacia los alrededores de Herrera de la Mancha para crear mis propias imágenes.Y para allí nos fuimos Itziar Otxoa, Pilar Monsell, Maddi Barber y yo. Hicimos un viaje hacia la cárcel de Herrera de la Mancha, similar a aquel que hicieron los familiares de los presos de ETA en el VHS de Negu 30 años atrás. A Itziar la conocía de la cabina de proyección de Tabakalera, a Maddi la había conocido hacía unos años en Punto de Vista y la historia de Pilar ya la conocéis. Tenía claro que quería un equipo de rodaje 100% no-masculino.

Un abrazo queridas, gracias por este conversatorio y nos vemos pronto en Móstoles. 

 

Imagen de portada: Retrato de Dúo Prismáticas


Publicado por Natalia Piñuel [Productora cultural desde Playtime Audiovisuales y coordinadora de la plataforma she makes noise]

 

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